Egy szobrasz kollegaval a munkajarol beszelgetve folvetodott Alexander Calder neve, aki igen nagy hatassal volt ra anno. O meselte, hogy amikor a 90-es evekben kepzomuvesz szakra jart, Calder nevet meg sem szabadott emliteni, annyira tabunak szamitott muvesz- es kritikus-korokben. Akkoriban mindennek, ami a kezuk alol kikerult, valamilyen ‘mely’ ertelmet kellett kapnia, legjobb volt, ha kozvetlen kapcsolatot mutattak a filozofia vagy a pszichologia valamely teruletevel. Sokkal hamarabb kerult szoba a kepzomuveszettel kapcsolatban mondjuk Kant vagy Hegel, mint az, hogy valami ‘hogy nez ki’.

A dolog engem tobb szempontbol is meglepett. Egyreszt az, hogy Calderrol beszelve csak es kizarolag a ‘hogy nez ki’ jutott a kritikusoknak az eszebe a 90-es evek kornyeken, masreszt pedig az, hogy ez a fajta esztetika mennyire ismerosnek tunik nekem kozep-europai nezopontbol.

Eleg kezenfekvonek tunik, hogy Calderrol szolva elovegyuk Sartre hires tanulmanyat, amit az amerikai szobrasz parizsi kiallitaskatalogusaba irt az 1940-es evekben. Sartre szerint a mobilszobor olyan, mint egy ‘kis helyi fesztival’ - aminel talalobban nehez lenne leirni ezeket a mualkotasokat. A ‘fesztival’ szo remekul kapcsolhato Calder munkaihoz, mert fontos jellemzokre mutat ra: eloszor is, azt sugallja, hogy csak ugy, mint a fesztivalok altalaban, kulonfele kisebb-nagyobb onallo elemek elo, lukteto osszessegebol all, amelyeket hatarozott kapcsolat kot ossze; masodszor - es talan lenyegesebben - arra utal, hogy valamilyen oromteli, elvezetes jelensegnek vagyunk tanui; ezek az erzelmek pedig, sajnalatos modon igy tapasztaltam, nem igazan vannak jelen a kepzomuveszeti alkotasokkal foglalkozo tanulmanyokban es muveszetkritikakban.

Hogy visszautaljak a szobrasz kollega tortenetere, akkoriban (es talan mai napig is) nagyon sokan azert kritizaltak Caldert, mert szerintuk tulzottan is ‘jatekos’ vagy/es ‘egyszeru’, es mindenfajta mely ertelemtol mentes.

Engem (alkoto emberkent is) elegge elszomorit az a gondolat, hogy a jatekos orom, a vidamsag rangon aluli bizonyos teruleten. Az a gyanum, hogy igen gyakran ez a mely onbizalomhiany es bizonytalansag jele: ha konnyed szivvel viszonyulunk valamihez, az nem veheto ‘komolyan’, mert nem elegge ‘kritikus’, ‘intelligens’, ‘egyutterzo’, ‘mely’, es igy tovabb.

Az a velemeny, hogy Calder munkaiban valahogy ‘semmi jelentes sincs’, a muveszeti diskurzus egy ujabb jelensegere utal, ami nekunk, (1989 elott mar felnott) kozep-europaiaknak ugyan nem ujdonsag, de a vilagnak ezen a tajan sokkal kesobb valt uralkodova. Eleg nehez roviden megnevezni, mirol is van szo, mondjuk talan legyen a ‘formalizmus jelentosegenek a meg nem ertese’ vagy (az itteni helyzetre utalva), ‘visszateres a viktorianus muveszetesztetikahoz’, esetleg: ‘neo-viktorianus muveszetesztetika’.

Ha Caldernal akarunk maradni, csaladon belul is gyonyoruen latszik ez a jelenseg (idoben elcsusztatva persze). Nagypapaja es apja is szobraszok voltak, nem is akarmilyenek: mindketto szamos, mara mar igen nevezetesse valt philadelphiai kozteri szobor alkotoja. Mint ilyenek, mesterei voltak a formanak, de termeszetesen formalizmusrol, mint olyanrol, szo sem eshet veluk kapcsolatban. Koruk esztetikaja szerint a formanak a jelenteshez (‘tartalomhoz’) kellett igazodnia (ismeros?), ami abban az idoben eleg egyertelmu utat jelolt ki a muveszek szamara: a muveszeti alkotasoknak ‘mintat’ kell mutatniuk, ‘idealokat’, amik (akik) peldaul szolgalnak a tomegek szamara, es amikre (akikre) vegtelenul buszkenek kell lenni. Ez a muveszet bizonyos jol korulirhato erkolcsi normak szolgalataban allt, pontosabban a koznyelvre egyertelmuen lefordithato, konkret erkolcsi uzenetek szolgalataban. Szo sincs itt a muveszet onallosagarol, sot, eppen az ellenkezoje tortenik: minden alkotas idegentorvenyu, kiszolgaltatott egy bizonyos erkolcsi ‘uzenetnek’. A dolgok azonban idovel megvaltoztak (mindenfele igen komplikalt tarsadalmi okok miatt, amiket most nem akarok reszletezni), es elobb az eszteticizmus, majd a modern muveszeti aramlatok kiszabaditottak az alkotokat a ‘moralis uzenet’ bortonebol, a hangsulyt a formara helyezve inkabb. A fiatal Alexander Calder eppen ezt a fontos valtozast tapasztalta meg, amikor Parizsba erkezett, es ennek a kovetkezmenyei gyokeresen mas iranyba ropitettek minden szempontbol.

Mar az anyag is igen arulkodo: apjaval es nagyapjaval ellentetben, akik szigoru es komoly mondanivalojukhoz a szigoru es komoly bronzot meg marvanyt hasznaltak, Alexander Calder mindent szamitasba vehetett, ami eppen megtetszett neki. "Szeretem a droton logo uvegcserepeket, regi autoalkatreszeket, agyrugokat, osszepreselt konzervdobozokat, aszfaltba agyazodott kis rezdarabokat - mondta egyszer -, es imadom a kocsik hatso lampajanak voros uvegboritasat is." Persze manapsag mar semmi kunsztot nem erzunk ebben, mert a muveszeti akademiakon, kepzomuveszeti tanszekeken evtizedek ota mantra a ‘minden szabad’. De Calder szamara mindezeknek az anyagoknak a folhasznalasa forradalmi szakitas volt a csaladi szobraszhagyomanyokkal. Nem is csoda: egy torott borospohar, ha jol megnezzuk, nem mas, mint egy elegansan befejezetlen, asszimmetrikus, gyonyoru gorbulethalmaz.

De a forma elsodlegessege nem csak az alapanyagok korlatlansagat biztositotta Caldernak. A mualkotas targya is folszabadult kotottsegei alol. Mindenfele sulyos temak helyett egyszeruen azzal foglalkozott, ami megtetszett neki. Nem veletlen tehat, hogy ezek a temak nem erkolcsi komolysagrol, hanem sokkal inkabb vizualis fantaziarol, fantasztikumrol arulkodnak. Gondoljunk csak a korai cirkusz-sorozat darabjaira: cirkuszi vadallatok, artistak, satorok kis mozgathato modelljei sorakoznak fol, amikkel aztan neha igazi ‘eloadasokat’ is rendezett Calder a baratai szamara.

A formara helyezett hangsuly eltorli a reprezentacio (abrazolas) kotelesseget is. Igaz, neha az alloszobrok egy kicsit elefantra vagy sasra hasonlitanak, es van olyan mobil, amelyrol egy foka vagy pok jut eszunkbe, de alapjabanveve mindegyik ‘absztrakt’, azaz nonfigurativ.

Sartre nagyon fontos dolgot jegyez meg a mar fent emlitett tanulmanyaban: Calder mobiljai a vilagon semmit sem abrazolnak, es semmifele uzenetet nem kivannak kozvetiteni: "[mobiljai] semmit sem fejeznek ki, sajat magukon kivul semmi masra nem utalnak; egyszeruen csak leteznek, mint onmaguk teljessege". Eppen ez a semmire nem utalas, ez a semmit nem jelentes az, ami miatt evtizedekre tiltott (lenezett, tabu) tema lett Calder 1976-ban bekovetkezett halala utan.

Ahogy mar emlitettem, ugy tunik, ezekben az evekben visszatert a viktorianus muveszetesztetika, bar uj kontosben. A kepzomuveszeti alkotasok ugyanolyan mertekben alarendelodtek a ‘jelentes’, ‘uzenet’ elvarasainak, mint a viktorianus idokben. Minden errol az ‘erkolcsi esztetikarol’ szolt; a temat sokkal fontosabbnak gondoltak, mint a kifejezesi format, a szandek es a ‘lenyeg’ mellett a technika masodrenduve valt. Viszont a temak mar a kor kihivasainak feleltek meg: polgarjogi, nemi, szexualis orientaciot erinto, osztalykerdeseket boncolgato kerdesek kerultek a kozeppontba. Mindazonaltal, a formatol teljesen fuggetlen tarsadalmi uzenethordozas, a lefordithato, konkret moralis jelentes pontosan ugyanolyan modon nyilvanult meg, mint azokban a lenyugozo viktorianus kozteri szobrokban peldaul. (Jo pelda minderre Barbara Kruger; felreertes ne essek, Kruger fantasztikus muvesz, mindossze azt akarom erzekeltetni, hogy ez a generacio az erkolcsi esztetikum alapjan allt, a formalizmus halvany jele nelkul.)

Az a gyanum, hogy ez az uzenet-alapu muveszet abbol indult ki, hogy a formalizmus valahogy ertelmetlen (nincsen ‘jelentesreteg’), es hogy ez a jelentestelenseg valami nem kivanatos dolog. Raadasul gyakran ugy tunik nekem, hogy mindezt erkolcsi vagy / es politikai okokkal magyarazzak: eszerint a formalizmus, azaltal, hogy elutasitja az uzenetgyartas kotelezettseget, egyfajta moralis vagy / es politikai legures teret hoz letre. A muveszetnek, mondjak ennek az esztetikanak a kepviseloi, alkalmasnak kell lennie konkret muveszetkritikara.

Hogy oszinte legyek, en az ‘uzenetgyartok’ koze tartozom. Es megis, a formalizmusnak az ilyen szemleletet mindig is alapos leegyszerusitesnek ereztem. Az, amit Sartre mondott Calder mobiljairol ("semmit sem fejeznek ki, sajat magukon kivul semmi masra nem utalnak; egyszeruen csak leteznek, mint onmaguk teljessege") igen-igen fontos dolog. Gondoljuk csak meg: ha a mobilszobroknak az az egyeduli funkciojuk, hogy onmaguk legyenek, akkor ez azt (is) jelenti, hogy nem funkcionalnak eszkozul semminek es senkinek. Mas szoval: onalloak, fuggetlenek, autonomok, es ez oriasi dolog. Azt jelenti ugyanis, hogy nem szabad ugy kezelnunk ezeket, mint valami eszkozt valami mashoz, vagy valami elerendo cel kelleket. Calder alkotasai eltavolitanak bennunket (meg ha nem is teljesen) attol a szokasos attitudtol, hogy a dolgokra es targyakra hasznossaguk merlegelesevel gondoljunk. Es ez bizony igen eros moralis alapallas, sot, melyertelmu politikai alapallas is. Adorno es Horkheimer irja a modernizacio problemajaval kapcsolatban, hogy az mindent, beleertve onmagunkat is, instrumentalizal. Calder mobilszobrainak a formalizmusa eppen azert hatasos (a csak onmagara valo reflektalas miatt es ennek ellenere), mert ennek az instrumentalizalt gondolkodasnak az ellenszere.

Ez a fajta erkolcsiseg vagy politika teljesen mas, mint a Barbara Kruger-fele uzenet-kozpontu muveszeti kozeg. A 90-es evek amerikai muveszei (Kruger es tarsai) elfogadtak az instrumentalizalt vilagot, es megprobaltak megteremteni a sajat eszkozeiket es retorikajukat, hogy ellensulyozzak azt. Mas szoval, kisse populisztikusan, egyik propagandat a masikkal helyettesitettek. A calderi formalizmus, ahogy Sartre latta, egyaltalan nem fogad el semmifele ‘eszkozseget’, fuggest. Calder nem egy ugyanolyan alapallas masik variaciojat teremtette meg, hanem a vilag egy gyokeresen mas szemleletmodjat tarja elenk: egy olyan vilaget, ahol a targyak es emberek nem csupan eszkozok, hanem onmagukban, fuggetlenul is teljesek, abszolutumok. (Meg egyszer hadd mondjam: Barbara Kruger es az egesz amerikai koncept art orok kedvenceim egyike; vagyis amit most irok roluk, a calderi - formalista - muveszetesztetikaval valo osszevetes eredmenye mindossze.)

Adorno Mozart-peldajahoz nagyon hasonloan, ha Calder munkaira nezunk, gyonyoru formakat, kecses mozgaspalyakat latunk, es ezek egyszerre valtanak ki belolunk harmonikus oromot es disszonans szomorusagot; hiszen hiaba ez a nyugalmas joerzes, a kellemes latvany, nem feledhetjuk, hogy a valo vilag igen ritkan ad hasonlo elmenyt. Ugyanilyen ellentmondas feszul a felhasznalt anyagokban is. Calder nagyon sok hengerelt femlemezt es szegecset hasznalt, ugyanazt a materiat, ami oly gyakori a nehezipar kulonfele agazataiban, foleg a hadiiparban es persze a modern felhokarcolok is jocskan alkalmazzak ezeket. Calder negativ modon hasznalja mindezt, "atalakit valamit es igy mintegy negativ formajukban orzodnek meg" (Adorno).

Ha tovabbi jelentesretegeket probalunk szamonkerni Calder mobilszobraitol, hallgassuk meg ismet Sartre-ot. Azt irja ezekrol: "a targyak mozgaspalyainak csak az a feladata, hogy kellemes latvanyt nyujtsanak, hogy szemunknek izgalmas kepet szolgaltassanak, de ugyanakkor mindennek mely, metafizikai ertelme is van". Ez a metafizikai jelentes a mozgas termeszetebol adodik. Abbol ugyanis, hogy Calder a vegtelen szamu mozgaspalyanak mindossze csupan a vazlatat teremtette meg a mobilok szerkezetevel. A tobbit a termeszeti erok teszik hozza: az ido, a nap, a homerseklet, a szel tancoltatja a szobrokat vegtelen variacioju tanclepesekkel az emberi elme szamara atlathatatlanul bonyolult es megjosolhatatlan semak szerint. Kialakulhat egy nyilvanvalo egyensuly, de ez majdnem mindig asszimmetrikus, sohasem ismetlodo es fokent az emberi elme altal nem kontrollalhato. A mobilok agai gyakran olyanok, mintha az elsodleges szerkezet sok apro masodlagos (sokadlagos) szerkezetet foglalna magaban, amelyek kozott bar kialakul idonkent egyfajta osszerendezettseg, vegso soron azonban mindig valamifele zurzavar, kaosz uralkodik el. Sartre mindezt a veletlenszeruseg es rend dialektikajanak latja, a Termeszet majdnem matematikai kombinaciojanak es erzekelheto szimbolumanak.

Ami pedig a jatekossagot, a konnyedseget illeti... Megint csak Adorno jut eszembe, aki hires (es szerintem sokszor felreertett) tanulmanyaban Schillerrel kapcsolatban azt jegyzi meg, hogy ha a muveszet nem lenne az emberek szamara a szorakozas forrasa, nem lett volna kepes tovabbelni. A konnyedseg, irja Adorno, nem valamifele kulso tulajdonsag, hanem melyen a muveszet definiciojaban rejlik, es a jatekossagaban mutatkozik meg, nem pedig intellektualis tartalmaban; a muveszet annak a brutalis komolysagnak a kritikaja, amelyet a valosag kenyszerit az emberi lenyekre. Es vajon mi lehetne minderre jobb pelda, mint Alexander Calder mobilszobrai?